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O desafio de Byron que rendeu Frankenstein em 1816
Chuva sem fim em Genebra, cinco hóspedes presos numa villa e uma regra dada de fora: cada um escreve uma história de fantasma.
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A villa à beira do lago de Genebra em 1816
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Quem espera inspiração escreve pouco. Quem recebe um prazo e uma regra escreve. A diferença entre as duas situações raramente está no talento de quem segura a caneta, está no número de opções em cima da mesa.
Um caderno aberto aceita qualquer coisa. Pode virar romance, memória, comédia, ensaio, e justamente por aceitar tudo ele não obriga a nada. Aceitar tudo é a forma mais eficiente de não começar nada.
A restrição resolve por eliminação. Quando o gênero está definido, o tamanho está definido e a data de entrega existe, o cérebro para de escolher entre mil caminhos e passa a trabalhar dentro de um corredor estreito, que é onde ele funciona melhor.
Existe uma diferença grande entre restrição que você inventa e restrição que alguém coloca na sua frente. A que você inventa pode ser desfeita numa tarde ruim, sem que ninguém saiba. A de fora tem testemunha, e testemunha muda o comportamento.
Três ingredientes fazem uma restrição funcionar de verdade. Um gênero declarado, um prazo curto e alguém que vai perguntar do resultado. Falta um deles e o exercício vira intenção, aquela lista de projetos que você reescreve todo janeiro.
O prazo curto tem uma função específica que quase ninguém entende. Ele não existe para você escrever rápido, existe para você aceitar uma primeira versão feia. Sem prazo, o texto fica na cabeça em estado perfeito e nunca desce para o papel.
Tem ainda um efeito colateral valioso. Empurrado contra a data, você para de inventar material novo e passa a usar o que já carrega: a conversa da semana passada, o medo antigo, a leitura que te perturbou. Restrição não seca o repertório, ela o obriga a aparecer.
A cena de hoje é o verão de 1816, numa casa alugada às margens do lago de Genebra, com chuva sem fim, cinco pessoas sem programa e um anfitrião entediado que resolveu propor um jogo.
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I A DOSE
Três dias sem uma linha na Villa Diodati
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Um jogo de sala proposto em voz alta e uma pergunta que voltava toda manhã.
Em maio de 1816, Lord Byron alugou a Villa Diodati, em Cologny, uma casa de pedra com vista para o lago de Genebra. Tinha saído da Inglaterra em meio a um escândalo de separação e não pretendia voltar tão cedo.
A poucos minutos dali, numa casa menor, estavam Percy Bysshe Shelley, Mary Godwin, de dezoito anos, e Claire Clairmont. Com Byron morava John Polidori, médico particular de vinte anos, contratado para acompanhar a viagem.
O clima daquele ano não era normal. O vulcão Tambora tinha explodido na Indonésia em abril de 1815 e jogou tanta cinza na atmosfera que 1816 entrou para a história como o ano sem verão, com colheitas perdidas na Europa inteira.
Em junho, no lago de Genebra, aquilo significou chuva quase contínua, frio fora de época e tempestades elétricas sobre a água. O grupo passou dias trancado dentro da villa, com pouca coisa para fazer além de conversar e ler.
As conversas eram longas e estranhas para o padrão de uma sala de estar. Falavam de galvanismo, dos experimentos com eletricidade em tecido animal, e de até onde a ciência daquela década poderia ir na tentativa de reanimar um corpo.
Para passar as noites, leram em voz alta o Fantasmagoriana, uma coletânea alemã de histórias de fantasma traduzida para o francês. Era leitura de entretenimento, não de estudo, e serviu de combustível para o que veio depois.
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Numa dessas noites Byron fez a proposta que mudou tudo. Cada um dos presentes escreveria uma história de fantasma. Sem regulamento, sem prêmio, sem tamanho definido, apenas a tarefa lançada em voz alta na frente de todo mundo.
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Os poetas começaram rápido e desistiram rápido. Byron rascunhou um fragmento sobre um viajante e abandonou. Percy Shelley escreveu algo baseado em lembranças da infância e largou. Claire Clairmont não entrou na brincadeira.
Mary não conseguiu começar. Nos dias seguintes, todas as manhãs, alguém do grupo perguntava se ela já tinha uma história, e ela precisava responder que não. A pergunta repetida virou uma forma diária de cobrança pública.
O bloqueio dela não era falta de ideia qualquer. Ela recusava a ideia comum. Queria uma história capaz de assustar de verdade, que tocasse no medo antigo de olhar em volta e não entender o que se vê.
A virada veio numa noite, depois de uma conversa longa sobre o princípio da vida e sobre a possibilidade de dar movimento a matéria morta. Deitada e sem sono, ela viu com clareza estranha a cena que ainda não tinha escrito.
Na visão, um estudante pálido se ajoelhava diante da coisa que tinha montado, e a coisa abria os olhos. O horror não estava na criatura, estava no rosto do criador percebendo o que acabara de fazer.
Na manhã seguinte ela anunciou que tinha pensado numa história e escreveu a primeira frase do que seria o quarto capítulo. Aquele trecho curto, feito para um jogo de sala, virou o núcleo de Frankenstein.
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II NA PÁGINA
Como transformar restrição em máquina de começar
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Ninguém precisa de mais tempo livre para escrever. Precisa de um corredor estreito, com prazo, gênero e testemunha, que é exatamente o que Byron improvisou naquela sala.
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Primeiro movimento, o gênero declarado. Antes de sentar, decida em uma frase o que você está escrevendo: história de fantasma, crime doméstico, memória de infância. Escolha errada é recuperável, escolha adiada não produz linha nenhuma.
Segundo movimento, o prazo de dias, nunca de meses. Prazo longo demais permite que você espere a inspiração chegar. Sete dias para um conto ou trinta para um primeiro rascunho de livro cabem no tempo de atenção de um adulto ocupado.
Terceiro movimento, a testemunha nomeada. Diga a uma pessoa específica o que você vai entregar e quando. Não sirva para plateia, sirva para alguém que tenha coragem de perguntar. A pergunta diária foi o que segurou Mary no problema.
Quarto movimento, a matéria-prima na mesa. Antes de escrever, liste o que já circula na sua cabeça: a discussão que te tirou o sono, a notícia que te deixou desconfortável, a cena de família que ninguém comenta. A restrição só funciona com repertório disponível.
Quinto movimento, o ponto de entrada no meio da ação. Não comece pela origem do mundo. Comece na cena em que alguém percebe que fez algo irreversível. Mary abriu pelo instante do olho que abre, e o resto do livro se organizou em volta dessa imagem.
Sexto movimento, o rascunho curto primeiro. A primeira versão de Frankenstein era um conto. Só depois, com Percy insistindo, ela cresceu para romance. Escrever pequeno e expandir é mais barato do que planejar grande e nunca terminar.
Sétimo movimento, o registro imediato da imagem. Quando a cena aparecer, escreva a frase de abertura naquele momento, mesmo que sejam vinte palavras. Imagem não anotada evapora até o café da manhã seguinte.
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“Vi o pálido estudante das artes profanas ajoelhado ao lado da coisa que havia montado.”
Mary Shelley, Introdução a Frankenstein, edição de 1831
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A frase é de quinze anos depois do episódio, quando ela contou por escrito como a história nasceu. Repare que a memória guardou uma imagem, não um plano de enredo, e a imagem é que carregava o livro inteiro.
Três armadilhas costumam aparecer nessa fase. A primeira é procurar a ideia perfeita antes de escrever a primeira linha. Mary passou dias nessa espera e só saiu dela porque a cobrança continuou chegando toda manhã.
A segunda é confundir restrição com punição. O objetivo não é sofrer dentro de uma regra apertada, é reduzir o número de decisões que você toma por dia. Menos decisão sobrando significa mais atenção disponível para a frase.
A terceira é montar o corredor sozinho e sem data. Regra sem testemunha e sem prazo é apenas preferência, e preferência cede na primeira semana ruim. Coloque nome e data no acordo, mesmo que seja com um amigo pelo telefone.
O resultado prático é bem menos romântico do que a lenda. Uma pessoa de dezoito anos, presa numa casa fria com gente muito mais famosa, recebeu uma tarefa curta e não teve para onde fugir da pergunta diária sobre o andamento.
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