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A tese de Vonnegut que Chicago recusou em 1947
Ele desenhou histórias como curvas de sorte da personagem, a banca reprovou, e o mesmo traço revela em um minuto onde o manuscrito fica plano.
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O gráfico de sorte e azar num papel de 1947
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Existe um tipo de defeito de manuscrito que nenhuma revisão de frase conserta. A gramática está correta, os personagens têm nome e passado, as cenas se encadeiam, e mesmo assim quem lê chega à página noventa e larga o livro sem conseguir explicar o motivo.
O problema quase nunca mora na frase. Mora na variação. Uma história segura a atenção porque a situação de quem a protagoniza sobe e desce, e segura mais quando a subida e a queda chegam em intervalos que o leitor percebe sem que ninguém precise avisar.
Reler o próprio original não resolve. Quem escreveu carrega na cabeça a intenção de cada capítulo e enxerga tensão onde só existe planície. A memória do esforço preenche sozinha os buracos que o leitor vai encontrar abertos.
Existe um jeito quase grosseiro de contornar a cegueira, e ele cabe numa folha de papel. Você traça um eixo horizontal para o tempo da história, do começo ao fim, e um eixo vertical para a sorte da personagem, do pior momento possível ao melhor.
Depois marca um ponto por capítulo, na altura que a situação dela ocupa naquele trecho, e liga os pontos com um traço só. O que aparece na folha não é uma opinião literária, é uma linha. E linha se lê em um minuto.
Manuscrito com problema estrutural produz um desenho característico. Uma reta quase horizontal no miolo, dez capítulos seguidos na mesma altura, ou uma escada que só sobe, sem nenhuma queda que dê peso ao que vem depois.
A vantagem do método é que ele dispensa a opinião alheia. Não precisa de leitor beta, de oficina paga, de agente literário disposto a responder email. Precisa de papel, caneta e da honestidade de marcar o ponto onde a situação está de fato, não onde você gostaria que ela estivesse.
Quem levou a ideia mais longe foi um estudante de antropologia que entregou os gráficos como tese de mestrado e recebeu uma recusa da banca, num departamento que não viu ciência nenhuma em transformar mito e conto de fada em curva.
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I A DOSE
A banca de Chicago e o papel quadriculado
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Um estudante de antropologia entregou gráficos onde a banca esperava monografia.
Em 1947, Kurt Vonnegut era aluno de mestrado em antropologia na Universidade de Chicago, matriculado com o dinheiro do programa federal para veteranos da guerra. Trabalhava como repórter policial na cidade e escrevia contos à noite.
O departamento esperava dele o trabalho padrão da área naquela década. Um estudo de campo, uma etnografia, uma comparação de sistemas de parentesco entre povos distantes. Ele entregou outra coisa.
A tese propunha que histórias simples, mito, conto de fada, narrativa popular, podem ser representadas num gráfico. O eixo horizontal marca o tempo, do início ao fim. O eixo vertical marca a sorte de quem protagoniza, da desgraça completa até a felicidade completa.
A partir dos dois eixos, ele traçava as curvas que mais se repetem na tradição oral e escrita. Cada uma tinha um apelido curto, escolhido para caber numa lousa e ser lembrado por quem estava sentado na sala.
A primeira ele chamou de homem no buraco. Alguém está razoavelmente bem, cai em desgraça, sofre dentro dela e sai por cima, num ponto um pouco mais alto do que ocupava antes da queda.
A segunda, rapaz encontra moça. Alguém comum, num dia comum, encontra algo maravilhoso, perde a coisa encontrada por descuido ou por azar, e recupera o que tinha perdido na última página.
A terceira era Cinderela, e foi a que mais deu trabalho. A curva sobe em degraus, um para cada presente da fada madrinha, despenca à meia-noite e volta a subir depois do sapato, terminando fora da escala do papel.
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Ao desenhar a curva de Cinderela ao lado da curva da criação e da queda no Antigo Testamento, Vonnegut mostrou que as duas tinham o mesmo formato. Estava afirmando que uma cultura inteira reconta o mesmo desenho e chama o desenho de nomes diferentes.
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A banca recusou o trabalho. Ele contou depois que a rejeição foi unânime e que a explicação informal circulou pelos corredores: o resultado parecia gráfico de mercado de ações, não antropologia, e era simples demais para uma tese.
Vonnegut saiu de Chicago sem o título e foi trabalhar na área de relações públicas da General Electric, em Schenectady, escrevendo comunicados sobre pesquisa industrial enquanto tentava emplacar contos em revista.
A ideia recusada não morreu na gaveta. Ele passou décadas repetindo o desenho com giz, em palestras universitárias, sempre com o mesmo roteiro: dois eixos, três curvas, uma plateia rindo antes de perceber que o argumento era sério.
Ele descrevia aquela tese como a sua contribuição mais bonita à cultura, e fazia questão de acrescentar, na mesma frase, que ela tinha sido reprovada. A piada era o método de entrega, o conteúdo continuava de pé.
Em 1971, o mesmo departamento de Chicago aceitou o romance Cama de Gato como trabalho equivalente e concedeu o mestrado que tinha negado. Vinte e quatro anos separam a recusa do diploma, e nesse intervalo a curva já circulava sozinha.
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II NA PÁGINA
Como desenhar a curva do seu manuscrito
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A curva não avalia a sua prosa. Ela mostra em que trecho a situação da personagem para de mudar, que é exatamente onde o leitor para de virar a página.
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Primeiro movimento, o papel físico. Pegue uma folha e trace os dois eixos à mão. Planilha e aplicativo funcionam, mas atrasam o começo em vinte minutos de configuração e tiram a única vantagem do exercício, que é a velocidade.
Segundo movimento, a lista de capítulos. Numere cada capítulo numa linha e escreva ao lado, em uma frase curta, o que acontece de concreto ali. Se a frase precisar de duas orações para descrever o acontecimento, o capítulo provavelmente tem dois centros.
Terceiro movimento, a nota de sorte. Dê a cada capítulo um número de menos cinco a mais cinco, medindo a situação da personagem no fim daquele trecho, do ponto de vista dela. Não do seu, que já sabe como termina o livro.
Quarto movimento, o traço. Marque os pontos e ligue tudo. Leva menos de quinze minutos num manuscrito de trinta capítulos, e o resultado costuma contradizer a versão que você contava para si mesmo sobre o próprio ritmo.
Quinto movimento, a leitura do desenho. Procure trechos longos na mesma altura, subidas sem nenhuma queda anterior que as justifique e quedas tão fundas que não sobra de onde descer no terço final.
Sexto movimento, o conserto pela cena. Trecho plano não melhora com adjetivo novo nem com diálogo mais espirituoso. Melhora quando alguém perde alguma coisa naquele capítulo, ou ganha alguma coisa que ainda não tinha.
Sétimo movimento, o redesenho depois da revisão. Refaça a curva com os capítulos reescritos e compare as duas folhas lado a lado. A comparação mostra se você mexeu na estrutura ou apenas trocou palavras de lugar.
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“Não existe razão para que as formas simples das histórias não possam ser alimentadas em computadores. São formas bonitas.”
Kurt Vonnegut, A Man Without a Country, 2005
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A frase saiu quase sessenta anos depois da recusa, no livro em que ele finalmente imprimiu os gráficos. Repare que a aposta dele não era estética, era de método: a forma de uma história é mensurável, e o que é mensurável pode ser diagnosticado.
Três armadilhas costumam aparecer nessa etapa. A primeira é confundir curva com fórmula. O desenho descreve o que já está escrito, ele não determina o que você deve escrever, e nenhuma das curvas clássicas obriga um final feliz.
A segunda é marcar o ponto pela intenção. Você sabe que o capítulo doze deveria ser devastador, então marca menos quatro. O leitor, que não tem acesso ao seu plano, leria menos um. Marque a nota que o texto entrega, não a que o projeto prometia.
A terceira é acreditar que subida contínua agrada. Uma linha que só sobe cansa em três capítulos, porque o leitor deixa de temer qualquer coisa. A queda existe para dar altura à subida seguinte, e sem ela a página noventa vira o ponto de abandono.
O exercício também revela o oposto do tédio. Manuscrito com curva serrilhada demais, subindo e caindo a cada duas páginas, deixa o leitor exausto e sem tempo de se importar com o que acabou de acontecer com alguém.
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